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martes, 7 de febrero de 2023

2022 Diario de un chamán (50 años)


 

…no soy uno de los grandes artistas sabios de nuestro tiempo... No soy uno de esos artistas locuaces de los que tanto abundan hoy, capaces de cantar veinticuatro veces en un instante lo que es el arte, mientras que en veinticuatro años no podrían mostrar ni una sola vez en sus obras lo que es el arte….

Caspar David Friedrich (1774-1840)


LA SENDA DE UN CHAMÁN

Maider Beunza

Los antropólogos suelen compendiar las más elementales y profundas inquietudes humanas sobre la vida en tres estados o sentimientos: la seguridad (alimento y refugio), el sexo (placer y prole) y la muerte (miedo, cosmogonía y religión). Y parece ser que a ello se ha remitido Hilario Bravo en esta revisión integral de su obra, cuando la ha clasificado en seis amplios campos de estudio:

           LA EXISTENCIA, donde en esa visión genérica de la vida ha recreado los elementos del por qué existimos para trasladarlos a la esencia y presencia de lo femenino, desde la carnalidad de la sexualidad a la fertilidad, personificadas en Venus y en la Diosa Madre.

LA NATURALEZA, entorno al que el artista asiste como observador atónito frente a la dualidad que nos impone: la belleza del suave fluir de las aguas, los misterios y peligros de la variedad animal y vegetal, etc. y las imponentes fuerzas que la definen en sus riadas, tormentas y volcanes.

LOS TRAYECTOS, donde el ser humano va tomando conciencia iniciática de su tiempo vital, el camino que ha de transitar utilizando los eternos símbolos del discurrir de los ríos, las escaleras que nos indican el arriba y el abajo de nuestras acciones, y las vías del tren que se ha de tomar para recorrer este nuestro único viaje de ida sin retorno.


LAS ESTANCIAS, recintos donde, al hilo de ese discurrir, hallan refugio los estados anímicos, y en los que se sosiegan los miedos, se aplacan las turbaciones y descansan las fatigas; donde se regocija y se alimentan el espíritu y el pensamiento, y donde, finalmente, los distintos estados y estadios del ser hallan el consuelo por el desasosiego que produce el conocimiento.

EL ÉXTASIS, proceso inmediato a ese estadio de cercanía y conocimiento de las cosas, el cual transporta al artista –mediante la luz y las imágenes, la palabra pronunciada o escrita, el número o el símbolo— al estado visionario de lo oculto, puesto que es consciente de que el arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible.[1]

EL DESTINO, como vertiente opaca y resbaladero de la vida, donde acechan los más abyectos fantasmas del ser humano, capaces de desatar el galope aterrador de los jinetes del apocalipsis para la humillación de lo divino que en sí mismo posee; pero también su entrega ineludible al tiempo en el devenir de la edad y al sometimiento de toda vida entregada al destino último de la tierra.

A este esquema quieren dar enunciado y solución las inquietudes que han movido la obra de Hilario Bravo, a lo largo de estos cincuenta años de reflexiones, sobre los problemas que acucian al ser humano desde que se tiene noticia. Y esto es así porque existen personas –a las que a menudo llamamos artistas, aunque bien les cupiese el epíteto de locos o, como poco, frikis— capaces de mirar la vida con una visión más cercana a la profunda perplejidad que a la de los asombros superfluos.

Es por ello, y quede como aviso, que cuando aquí se utilice el término «chamán» quedan con él descartados los de «mago», «faquir», «brujo», etc. para referirnos al de «curandero» en el más estricto sentido de un «sanador» que actúa como médico, psicopompo, sacerdote y místico, y entendiendo también como «chamanismo» la técnica de éxtasis mediante la cual se entabla una relación de dominación con los espíritus auxiliares, y los demonios y espíritus de la Naturaleza, haciendo así la pertinente distinción entre «poseído» y «poseso».

Demasiado enquistadas en las parcelas de la ciencia y de la religión, deberíamos leer estas denominaciones desde un ángulo más heterodoxo pues, al contrario, en nada ayudarían al esclarecimiento de lo que se pretende, a menos que, forzando la comparación, situemos a ese chamanismo como un camino al éxtasis, lo cual nos conduciría a recapacitar sobre los hechos de los santos quienes, también mediante el trance, dicen que llegaban a obrar prodigios en esa comunicación espiritual con las fuerzas invisibles. A ello se refiere Mircea Eliade cuando apunta sobre los chamanes que esta restringida minoría mística no solamente dirige la vida religiosa de la comunidad, sino que también, y en cierto modo, vela por su «alma». El chamán es el gran especialista del alma humana: sólo él la «ve», porque conoce su «forma» y su destino.[2]

Astarté. 1990
Talla en madera y gotas de sangre
Hilario Bravo es, en este sentido, un poseído por los espíritus de la creación quien, a lo largo de su ya larga trayectoria, ha establecido una continua relación en esta conciencia de reciprocidad con el mundo y la naturaleza, en la creencia de que un artista es en realidad ese sanador quien, a través de sus acciones y obras, y hasta de su propia sangre, es capaz –como lo fueron Joseph Beuys y tantos otros— de abrir nuevas formas de ver y de pensar a un ser humano enfrentado a sus dudas y cuestionamientos.

Ahora bien, esta forma mandálica de ver el arte, entre sanadora y reflexiva, choca frontalmente con todos estos términos hasta ahora empleados. Pero, es que «espíritus», «demonios», «fuerzas auxiliares», etc. no se emplean en este contexto como palabras para estricto uso de majaderos. Es decir, lejos de ser unos timadores ignorantes y charlatanes, los chamanes se advierten como individuos quienes –a modo de cualquier místico oficial— han llegado a un estado de conocimiento sobre la vida secreta que va más allá de lo que conocen la mayoría de los adultos; esto implica disciplina, entrenamiento mental, valor y perseveranciaya que muchos de ellos se han especializado en el funcionamiento de la mente humana y en la influencia de la mente en el cuerpo y de la mente sobre la propia mente.[3]

Si bien es cierto que no todo el mundo vale para santo, así mismo no cualquiera sirve para chamán, pues éste surge de una personalidad desestructurada por una ruptura en su equilibrio síquico, manifestado habitualmente por una hierofanía capaz de romper las fronteras entre lo profano y lo sagrado. Y no quepa duda de esa heterodoxa sacralidad que define al chamán –ser absolutamente dispar del resto de la comunidad—, en la intensidad de su condición religiosa tan vehementemente ligada a las enseñanzas de la naturaleza, y manifestada por ésta tan contundentemente como pueda ser la caída de un rayo.[4] Ya en ciertas sociedades, que con tanta prepotencia solemos denominar como «primitivas», vemos que aquellos niños que comienzan a dar trazas de una cierta despreocupación por lo cotidiano, y que se les advierte inmersos en su mundo interior –cercanos al éxtasis—, llaman poderosamente la atención del grupo que, lejos de entregarlos al terreno del adocenamiento de la sicología occidental, ve en ellos un indicio de la llamada de los dioses y de los espíritus, la cual no se manifiesta necesariamente a través de problemas físicos, como la epilepsia, pero sí con una especie de aflicción metafísica que les hace «diferentes», puesto que ya próximo a la madurez, el candidato empieza a tener visiones, canta mientras duerme, gusta de pasear solitariamente, etc.; tras un periodo de incubación, se acerca a un viejo chamán para que lo instruya.[5]

Alejados ya del lenguaje religioso o etnológico, estas actitudes no dejan de ser un reflejo de lo que pueda observarse en la personalidad general de los artistas y poetas más admirados, tras las singularidades personales que los definen, pues cuántos de ellos no han experimentado accidentes traumáticos (Joseph Beuys), largas enfermedades (Antoni Tàpies), locura (Vincent van Gogh), etc. o que simplemente han vivido epifanías, a veces trágicas (Jackson Pollock), otras dichosas (Paul Klee[6]).

Una vez manifestadas las aptitudes del candidato, ya solamente resta el aprendizaje del método el cual, tanto en chamanes, artistas y místicos, se pone en manos de los maestros, herederos de la tradición empapada de experiencias, aunque de ella a menudo terminen apostatando. El chamán explora con el vuelo mágico, el dominio del fuego, la llamada a los animales, etc., técnicas que a una le recuerdan, en lo anímico, los estados de arrebatamiento de los místicos y a la concentración del auténtico artista con su dominio de los materiales, sus técnicas de relación de ideas, etc. Cada cual con sus estrategias, todos ellos tratan de darles forma para concordar las respuestas a sus dudas, puesto que, en cualquier caso, les une la manifestación de una crisis síquica que tratan de entender con su lucha ante lo intangible y con esa proyección de lo particular hacia lo general que tanto en común tienen con la sanación simpática, el arte y la religión; disciplinas en las cuales si vale para uno, vale para todos, y cuyo fin último es la salubridad individual y colectiva debida a vivencias y experiencias significativas, tal y como él mismo pudo advertir de niño[7].

Y es así por qué el trabajo de Hilario Bravo –quien confiesa haber sentido su primera epifanía a los cuatro años con el descubrimiento de sus sentidos, en Almoharín[8]; en su juventud, con motivo de los Encuentros[9] (Pamplona, 1972); y en su madurez, con la visita a la iglesia de San Luis de los Franceses[10] (Roma, 1995)— siempre se ha visto inspirado por ese fervor chamánico, de tal forma que, hasta en los trabajos que pudiésemos considerar más dispares, subyace una inspiración preneoclásica como puede ser el caso de su serie La danza (2012), en la que una ve más una imbricación con las representaciones del paleolítico que con cualquier otra época del arte, puesto que, por su carácter sintético, las figuras femeninas se ven como venus entregadas a las evoluciones chamánicas de su trance.

Sus juveniles lecturas sobre etnología y antropología –aunque el hecho del acercamiento a este tipo de lecturas ya indica una intencionalidad de búsqueda— marcaron para siempre las fuentes de su inspiración. Magia, ciencia y religión, de Bronislaw Malinovski; Cartas de una antropóloga, de Margaret Mead; Alma primitiva, de Lucien Lévy-Bruhl; La rama dorada, de J. G. Frazer; Arte y grafismo en la Europa prehistórica, de A. Leroi-Gourhan; La imagen de la mujer en el arte prehistórico, de H. Delporte, etc. no son sino algunas de las muchas lecturas consecuentes con el impacto que le produjo el estudio sobre la Mitología vasca, del padre Barandiarán. 

Fue este último autor, y la inauguración de la serie de esculturas Cosmogonía vasca, de Néstor Basterrechea, en el donostiarra Museo de San Telmo (1973), las espoletas que dispararon su inquietud y que vería arropadas en ese templo al vacío que es el monte Aguiña, donde gustaba de pasar noches de acampada al refugio intelectual de los 107 crómlech, 11 dólmenes, 4 túmulos, un menhir, y de la escultura de Oteiza en homenaje al padre Donostia, todo ello a la espera de que emergiera, entre la alfombra de nubes a sus pies, el sol naciente cuyos rayos atraviesan la sencilla vidriera de la capilla de Luis Vallet para colorear el aire de la campa en azules y amarillo.

Es en este «retiro al desierto», en esta relación con la naturaleza abierta a los misterios de los árboles y de la noche, al calor de las cuevas de Aránzazu o de Landarbaso o en los paseos por las umbrías de los bosques guipuzcoanos y navarros, donde experimenta esa estrecha relación entre el numen y el inconsciente colectivo, pues, aunque no hay que olvidar que el nacimiento al mundo del arte de Hilario Bravo surge en un País Vasco de tan rica cosmogonía –y que años más tarde amplió con sus estudios sobre la Mitología extremeña[11], especialmente la de las Hurdes—, estos conocimientos y experiencias, sumados a la pasión por las culturas ajenas al europeísmo –principalmente África y Oceanía, alentadas por la visita a estas secciones de los museos europeos disfrutadas con la beca de Berlín (1983-84)— moldearon a nuestro artista en el convencimiento de que la auténtica realidad del arte era ajena a la perspectiva, las teorías ópticas y todos aquellos dogmas del arte surgidos con y a partir del Renacimiento.

Gracias a todo este bagaje, Hilario Bravo se va sintiendo cada vez más persuadido de que ese tipo de arte es un ejercicio que ha inmolado la «Verdad» en el altar de la «Belleza», por lo cual es, en ese retorno a los comienzos del arte, donde cree se pueda hallar la esencia del verdadero quehacer artístico, calificativo éste que a él ya le suena vacío cuando lo comienza a ver más cercano a la expérience mystique que Lévy-Bruhl confiere al arte primitivo. Porque quizás, el término «artístico», en este su nuevo contexto, se le antoja demasiado manido por los defensores de un arte de lo bello, el cual tenga, quizás, más que ver con lo bonito y agradable, y con lo placentero a los sentidos, etc. que con sus intenciones y afanes más encaminados hacia un arte que, en la búsqueda de esa verdad, «utiliza» la obra como espacios para la flexión del raciocinio prelógico –él las llama «pizarras del pensamiento»—, para dirigirse, revestido con la seducción de la naturaleza en su estado primigenio, por los derroteros de la angustia creada por lo inexplorado.

Fascinado por la idea de que la primera obra de arte fuesen los meandros trazados sobre la arcilla  –a imitación de los osos al pulir sus garras (arte / imitación)— que en ciertas cuevas[12] pueden admirarse –Altamira, entre ellas— comienza Bravo a construir un sistema expresivo en el que su obra, sin dejar de ser «imitativa» de los elementos de la naturaleza, va ampliando su registro a lo «intuitivo», el cual surge de lo que «sucede» en la mente del ser humano durante la contemplación, y de cómo todo ello puede inducirnos a la comprensión de nuestro exterior, o sea, a la «sanación» por la luz de lo estudiado. Tras ello se puede atisbar una trascendencia de esa cura que, en cualquier caso, es utilizada por él como mojones implantados en el transcurrir del tiempo y que están destinados al recuerdo de lo aprendido, puesto que esos seres humanos, animales, plantas o conceptos abstractos que Hilario Bravo utiliza como símbolos son, precisamente por ello, no descripciones de seres específicos, sino esencias universales de lo descrito.

Ejemplo de esto lo podemos apreciar en los diversos ejercicios de autorretrato que ha ido realizando a lo largo de su trayectoria. En ellos cabe apreciar que, lejos de reconocer las características fisonómicas del artista, se nos ofrece un elemento universal como es la cabeza humana pero que, en su tratamiento del material (parafina, telas rasgadas, plásticos, sangre, etc.) o de los símbolos que la rodean (flechas, cuchillos, orificios…), nos muestra, más que a un individuo, un estado anímico específico extrapolable a todo el género humano.

Y es que, Hilario Bravo, actúa sobre su obra con una especie de «desmañamiento», con un aparente distanciamiento para, precisamente, conseguir que sus descripciones tengan ese poder anímico o primitivo capaz de llevarle a la fuente principal –si no primigenia— del «lugar del entendimiento» o, dicho de otra forma más definitiva y hasta atrevida, a tomar y estudiar los frutos del Árbol de la Ciencia, y del Bien y del Mal.


DIARIO DE UN CHAMÁN
Okendo Kultur Etxea
Donostia / San Sebastián
16 Mayo - 24 junio 2023












DIARIO DE UN CHAMÁN
Espacio Jovellanos, 6. Madrid.
16 febrero - 16 marzo 2023












DIARIO DE UN CHAMÁN
MEIAC. Badajoz.
4 noviembre - 6 diciembre 2022













DIARIO DE UN CHAMÁN
Sala de arte "El Brocense". Cáceres.
15 septiembre - 15 octubre 2022














[1]  «Diarios 1898-1918», Paul Klee. Alianza Forma, 61. 1987

[2] «El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis». Mircea Eliade. Fondo de cultura económica. México, 1960 

[3]  «Aboriginal Men of High Degree». A. P. Elkin, 1945.

[4] Obsérvese la relación con la revelación de Saulo cuando se encontró con una luz, más brillante que el resplandor del sol de mediodía, o por la caída de piedras o fuego desde el cielo, véase el Manel, Tecel, Fares del profeta Daniel, o la manifestación de las lenguas de fuego en Pentecostés que otorgaba valentía, libertad y comprensión (glosolalia).

[5] «El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis». Fondo de cultura económica. México, 1960. Pág. 31.

[6]  El color me posee. No tengo que tratar de capturarlo. Me posee por siempre, lo sé. Ese es el sentido de la hora dichosa: yo y el color somos uno. Soy pintor. «Diarios 1898-1918», Paul Klee. Alianza Forma, 61. 1987

[7] Por las noches, en aquel luminoso valle de la Arcadia y durante el breve tiempo que el cansancio infantil te permite revisar el día, para grabar así por siempre esas felicidades en la memoria, mi padre aprovechaba para pegarme, en el centro de aquel pecho feliz aunque enfermo, un sello del Padre Damián que mi madre, devota del abogado de los leprosos y mártir de la caridad, le había encomendado encarecidamente que me pusiera… Fue, para mi salud, un remedio «mano de santo» según la tierna fe de mi madre. Aunque todo esto yo también se lo atribuyera al sol, los baños, las frutas, al aire límpido y, por qué no, a la vitalidad que me proporcionaron los nuevos descubrimientos de mi incipiente vida en ese siempre asombroso Valle del Jerte. «Recuerdos en la niebla», Memorias inéditas de Hilario Bravo.

[8] Aquella anécdota de la observación del «Infierno», vivida en los libros del cura de Aiete, venía servida por mis recuerdos en el pueblo de Almoharín. Allí me había sido ya inoculado un cierto virus poético en mis sentidos cuando me recuerdo extasiado ante el espectáculo de la lluvia sobre la superficie de las charcas cubiertas de ese verdín floreado de la primavera, sintiendo el tacto sensual del musgo sobre los canchales, y el penetrante olor de la sangre y el agónico chillido de los cerdos en la matanza. Pero también en el cerril enamoramiento, de niño de cuatro años, al que sucumbí con una monja que me socorrió sentándome sobre la rejilla de un brasero, para secar mis calzonas empapadas por el charco donde caí por prestar más atención al magnífico espectáculo del primer arco iris de mi vida que al balón con el que estaba jugando en el recreo. «Recuerdos en la niebla», Memorias inéditas de Hilario Bravo.

[9]  En cualquier caso, todas estas ligeras penurias nada fueron para la experiencia que me aguardaba ya que marcó, como he comentado en alguna ocasión, mi otra epifanía artística. Habría de encontrarme, en la ciudad que siempre defino como «la más simpática del mundo», con todo un universo desbordado de actuaciones, conciertos, happenings, performances, exposiciones, es decir, una ciudad que hervía en arte y liberaba vahos de libertad y pensamiento en aquella España gris y áspera de los años 70. «Recuerdos en la niebla», Memorias inéditas de Hilario Bravo.

[10] Pintar como en una pizarra donde ahora no se viertan los pensamientos, sino los sentimientos de soledad, el negro de negros caravaggiesco, la luz arropada de oscuridad, el atisbo de la realidad en la sombra sagrada, apartada, que estos mentecatos de a quinientas liras la iluminación, y con los ojos llenos de escamas, se empeñan en destrozar. «Cuaderno de Roma», Hilario Bravo. Dep. Publicaciones Diputación de Badajoz, 2002. Pág. 20

[11] Mitología extremeña, Hilario Bravo. Ed. Ojo avizor, 2012

 

[12] Con frecuencia se ha dicho que fue la visión de esas marcas de uñas lo primero que impulsó al hombre primevo a expresarse. «El presente eterno: Los comienzos del arte», Sigfried Giedion. Alianza Forma, nº 16 pág. 330, 1981

 


martes, 12 de julio de 2022

2022 Un camino, dos conceptos, tres espacios

 


UN CAMINO

Este mural realizado en el cacereño pueblo de Benquerencia recrea la idea de un caminar espiritual a través de dos citas correspondientes a dos escritores en lengua española.

En la primera  se dice:

       El camino subía y bajaba: Sube o baja según se va o se viene.

                Para el que va, sube; para el que viene, baja.

 Por su parte, en la segunda se refiere:

Las cosas podían haber sucedido de cualquier manera

                                 y, sin embargo, sucedieron así.

 La primera reflexión nos señala el desarrollo no tanto del camino en la inevitabilidad del espacio, con sus sugerencias direccionales, cuanto del «camino iniciático» de la vida. Esa inevitabilidad viene sugerida por el factor tiempo, y subrayada por el empleo de un pretérito imperfecto venido a pretérito perfecto con resonancias deterministas.

Es en esta coincidencia de caminos o trayectos –espacio y tiempo— en la que se inspira el presente trabajo: el comienzo y el desarrollo de un camino vital en la que el lector de estos textos –y el espectador de los murales— se enfrenta a un recorrido simbólico como puede serlo el juego de la rayuela o el parchís, es decir, aquello que J. E. Cirlot llama «el avance de un estado natural a un estado de conciencia por medio de una etapa en que la travesía simboliza justamente el esfuerzo de superación y la conciencia que lo acompaña».

 

DOS CONCEPTOS

1. TIEMPO PRIMERO: En el panel derecho, la inevitabilidad de las cosas se quiere representar durante la noche como símbolo este del inconsciente y como idea, en la Grecia clásica, de que esta precede a la formación de todas las cosas, ya que no es el día, pero lo anticipa y promete. De ahí que sea el primer panel de ese recorrido espiritual en el que las huellas del caminante ascienden en ese andar psíquico del espectador sobre el tiempo en el que «las cosas podían haber sucedido», pero que no sucederán hasta el final de ese trayecto. De la misma forma, y coronando una nube nocturna y gris, que representa al sueño y al inconsciente, se posa un ave nocturna que encarna al personaje de la novela a la que el texto se refiere.

2. TIEMPO SEGUNDO: En el panel izquierdo se quiere asimilar con el día esa noción de trayecto para alumbrar la paradoja del camino que sube, a la vez que baja, desde unas montañas que miden su altura gracias a la nube que las corona. Esta paradoja viene dada por las huellas del caminante, las cuales esta vez bajan para encontrarse en el esquinazo de los dos paneles con las que suben, reforzando con ello el sentido polimorfo que señala el autor en la cita elegida.




TRES ESPACIOS

Al doblar un plano conseguimos un volumen, es decir, dos direcciones distintas en el espacio. Aprovechando esta doblez direccional que nos ofrecen las paredes a intervenir, e interpretándolas como dos pensamientos diferentes, se expone una de las reflexiones en el plano norte –el día—, mientras que se reserva el plano oeste –puesta del sol— para la segunda.

De la misma forma, cada uno de estos planos se divide en una imagen superior y otra inferior, correspondiendo la parte superior al sueño puro de la imagen, en tanto que en el plano inferior se formula el pensamiento de los escritores que lo sustentan. 

Así mismo, al añadir un tercer plano –aquel que se refiere al suelo, y que no deja de ser una especie de «casilla de salida»— se crea una disposición axial en la que se desarrolla la narración de las citas de los libros propuestos, las cuales –pensamiento e imagen, y direcciones espaciales—, lejos de disgregarse en la planimetría del espacio, se complementan formando las tres direcciones de un mismo espacio o, lo que es igual, los tres ejes ortogonales basados en el concepto espacial de frontón abierto o invertido.

 Dentro del esquema superior, el llamado «plano iniciático» corresponde a un esgrafiado que se araña en el suelo de la calzada a modo de invitación al espectador para que comience ese recorrido por el camino, que le llevará lo largo de los otros dos planos mentales del mural. Ello se consigue con una primera huella que se ubica en la frontera de la calzada y el cuadrado esgrafiado sobre ella, seguida de una nueva la cual, ya en el interior de ese cuadrado, actúa como paso clave para acceder a la siguiente, situada en el plano vertical, y comenzar así ese trayecto iniciático hacia la fachada del edificio adyacente que complementa el mural para crear un trampantojo, ofreciendo con este nuevo plano una dimensión más a la experiencia iniciática, convertida ya en un nuevo camino, esta vez estrictamente espiritual por dirigirse a los cielos.



Ese cuadrado perfecto actúa como la ya señalada «casilla de salida» de un juego que procura el preámbulo de ese recorrido intelectual a lo largo de todo el mural, pues es este camino el que sirve de conducto y unidad a la obra en su conjunto.




En cualquier caso, y para poder admirar la obra desde el punto exacto en el que la perspectiva crea ese juego de trampantojo, el espectador del mural tiene una casilla previa marcada con un círculo a unos metros del mural.

 



ACRÓSTICOS: Finalmente, el mural propone un nuevo elemento oculto en forma de acróstico, ya que en la escritura de la primera cita se colorean en azul las letras que conforman el apellido de uno de los autores. 



De igual forma, en su panel correspondiente, y para subrayar el juego de la subida y la bajada, se plantean en el mismo color –aunque esta vez del revés— las letras del apellido del segundo autor, lo que conforma la idea subyacente de toda la obra: la ida y la vuelta, la subida y la bajada, el derecho y el revés, porque, en definitiva, «las cosas podían haber sucedido de cualquier manera y, sin embargo, sucedieron así».




MENOS DE CIEN, MÁS QUE MIL

Hilario Bravo

 Es encomiable de qué forma algunos alcaldes se enfrentan, desde sus cargos, a las amenazas de la despoblación y a los diversos riesgos de identidad y continuidad de sus respectivos pueblos.

Es este el ejemplo de Benquerencia, una de las cinco poblaciones extremeñas con menos de cien habitantes, que ha de luchar contra las adversidades que supone encarar, con tan reducida población, los derechos a una completa asistencia sanitaria, bancaria, educacional, etc. Pero es en esta deficiencia donde estos alcaldes se crecen, "removiendo Roma con Santiago", para tratar de paliar estas carencias con su fe, empuje, conocimiento y tesón, en la certeza de que "menos es más", como sentenció Mies van der Rohe, el gran arquitecto de la Bauhaus.


Recientemente se ha producido un hecho que es ejemplo de ello, y que atañe en primera persona al autor de estas líneas. Conocedor de la renovación que subyace en toda iniciativa, Alberto Buj, como alcalde, ha emprendido una campaña cultural de señalización de Benquerencia como centro literario en Extremadura; y para ello sirvan, entre otras, las citas de concienciación del "estremeñu", con su recital de flamenco en esta lengua, o los diferentes actos de lecturas y encuentros literarios ya realizados.

El pueblo, ya hermoso de por sí al hallarse enclavado en plena dehesa, se ha visto beneficiado por iniciativas municipales –como la profusión de plantas y flores, el nuevo alumbrado de sus edificios más señalados, la creación de rutas senderistas, etc. Pero es dentro de ese discurso literario que se ha decidido crear una nueva faceta para introducir a las artes plásticas en este proceso de embellecimiento y actualización. Consciente la alcaldía de que este distintivo literario puede crear esa diferenciación y personalización del municipio, fui llamado por la corporación para aportar, como artista plástico, mi granito de arena a esta loable iniciativa, a sabiendas de la cada vez mayor cantidad de pueblos que se afanan en embellecer sus calles con murales. Pero es el hecho de esta ya señalada vertiente literaria, ese sesgo intelectual, lo que más me atrajo de la iniciativa puesto que, en efecto, crea esa diferenciación con todos los demás.

Tras un año de preparativos y varias semanas de trabajo conviviendo con los vecinos de Benquerencia, recorriendo sus calles, conociendo sus oficios y sus expectativas, admirando las imágenes y los frescos de la ermita del Cristo del Amparo –una de las 7 maravillas de la comarca—, visitando su puente romano, paseando por los cercados con el noble burro y la sencilla oveja, escuchando el croar de las ranas en la charca vecina, admirando ese cielo estrellado que deja ver la Vía Láctea y, en fin, alternando con los vecinos en un intercambio humano de ideas y también –por qué no— de vinitos y cervezas, he podido tomarle el pulso a la forma de vida de un pueblo de menos de cien habitantes donde, si bien faltan cosas, reina el único vecino que no está empadronado: el encanto de sus gentes.

Es, por ello, que el trabajo que allí me ha llevado, más que pintar un mural, ha sido señalar un camino el cual, finalmente, me lo ha marcado Benquerencia a mí, puesto que el proyecto recogía la idea de trazar una senda que fuese el comienzo y el desarrollo de un recorrido vital a través de las directrices establecidas por las citas literarias, fundamentos del tema. Un camino iniciático –como en el juego de La Oca— donde el espectador pudiese pasear dirigido por sugerencias temporales, espaciales y direccionales indicadas por los tres muros y el suelo intervenidos; es decir, aquello que J. E. Cirlot llamaba «el avance de un estado natural a un estado de conciencia por medio de una etapa en que la travesía simboliza justamente el esfuerzo de superación y la conciencia que lo acompaña».

De esta forma, dentro del juego mental que la obra plantea para implicar al espectador –incluido la omisión del nombre de los autores de las citas literarias, los cuales de todas formas figuran en forma de acrósticos— este juego se ha visto ampliado al atrapar al propio autor en su engranaje, puesto que esa senda, que yo mismo proponía, me ha atrapado el alma durante la ejecución del mural. Y ello no ha sido tanto por la implicación, como autor, con mi propia obra cuanto al trato diario con las gentes del pueblo, que han ido conformando una relación imperecedera en el corazón y en el recuerdo.

Benquerencia, 30 de junio de 2022